Abstract

Esisteva una letteratura fantastica nel mondo antico? La risposta dipende dai criteri adottati. Se si definisce il fantastico come qualsiasi costruzione immaginaria che si discosti dal reale, esso risulta una costante universale; se invece lo si intende come genere fondato sulla sospensione dell’incredulità rispetto a una visione unitariamente scientifica del mondo, esso appare come un prodotto della modernità. Questa raccolta di studi propone di superare tale alternativa, mostrando come anche nelle culture greca e romana sia possibile individuare forme di costruzione consapevolmente “altre” rispetto al verosimile, inteso nei termini delle specifiche ontologie culturali antiche. Attraverso l’uso immaginativo di saperi ritenuti validi, gli autori antichi elaborano mondi possibili che esplorano i limiti del pensabile senza coincidere necessariamente con mito o religione. In questa prospettiva, più che di un unico “fantastico degli antichi”, è opportuno parlare di una pluralità di “fantastici”, storicamente e culturalmente determinati.

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Il contributo analizza la rappresentazione di Scilla nell’Odissea (libro 12), indagando la strategia descrittiva adottata da Omero che, alternando detto e non detto, ne produce una rappresentazione ambigua. Attraverso alcuni rilievi retorico-narratologici, si evidenzia come la presentazione del mostro emerga da una costruzione indiretta, mediata e lacunosa, che esclude l’autopsia e privilegia la potenza evocativa. Mediante l’indeterminatezza morfologica, la poesia omerica restituisce la creatura quale entità numinosa liminale e perturbante. L’esegesi degli scholia conferma come tale vaghezza, caratterizzante il testo originario, abbia favorito, fin dall’antichità, una pluralità di interpretazioni: Scilla è pertanto un mostro in progress, capace di sfidare ogni tentativo di classificazione, alimentando nel corso dei secoli tradizioni mitopoietiche divergenti, ma sempre coerenti con la sua irriducibile alterità.

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Tratto vistoso dei “miti escatologici” di Platone è l’apparente precisione circa la loro collocazione spaziale. Platone ne descrive l’ambientazione fornendo molti dettagli, che producono al lettore l’impressione che si parli di luoghi reali. Ma tali descrizioni, se riferite a luoghi geografici e terreni, risultano bizzarre, addirittura surreali, in contrasto con tutto ciò che ai tempi di Platone era considerato descrizione ragionevole di un luogo geografico. I paesaggi dell’Aldilà di Platone sembrano mescolare la pienezza dei dettagli dei paesaggi reali all’elusività dei sogni. Che tipo di luogo sono i luoghi descritti nei miti escatologici? Sono luoghi geografici? Sono allegorie, i cui dettagli non sono pensati per corrispondere a nulla di concreto? O cos’altro potrebbero essere? Suggerirò che precisi indizi, avvertenze che Platone sembra aver inserito studiatamente, se uniti tra loro suggeriscono che i paesaggi in cui si svolgono i miti escatologici sono trasfigurazioni fantastiche del cielo quale era concepito dall’astronomia del milieu di Platone. Visto che più volte Platone afferma che le descrizioni contenute nei suoi ‘miti’ non sono da prendersi alla lettera, si affronterà poi il problema del rapporto tra ciò che Platone considerava discorso ‘verosimile’ o ‘vero’ e la ‘fantasticità’ di tali rappresentazioni dell’Aldilà.

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Il libro biblico di Giuditta è generalmente considerato un testo che ha poco a che vedere con la categoria di “fantastico”, nel senso che l’elemento “meraviglioso” comunemente inteso è assente. Esso impiega però interessanti strategie di libera interpretazione, riscrittura e inversione degli eventi storici (in particolare la profanazione del tempio di Gerusalemme da parte di Antioco Epifane, la resistenza ebraica e la dominazione asmonea) che sono state variamente interpretate. Una linea interpretativa (Zenger [1981]; Nihan [2004]) comprende la storia di Giuditta come una “utopia escatologica”, secondo un modello che caratterizza diverse produzioni letterarie del giudaismo del Secondo Tempio e che trova il suo compimento nel genere dell’apocalittica. Altri autori (Eckhardt [2009]) insistono sull’uso intenzionale dell’aspetto fittizio della narrazione in vista della costruzione di un discorso sovversivo, mettendo in evidenza i legami di Giuditta con il genere del romanzo. Il mio intervento si propone di interrogare la pertinenza di queste categorie sulla base dei paralleli che Giuditta intrattiene con la storiografia greca ed ellenistica. La questione del genere letterario di Giuditta, che rimane dibattuta, può essere in parte risolta comprendendo il libro all’interno di un framework che definirei (tentativamente) come ucronia positiva.

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La scena ovidiana del banchetto di Acheloo, la potente divinità fluviale greca che accoglie nella sua dimora Teseo, Lelege e Piritoo ha luogo in una Grecia immaginaria le cui coordinate geografiche reali vengono volutamente sovvertite, segnalando la natura fantastica e auto-fagocitatoria del testo. Il fiume Acheloo è figura ambigua e dallo statuto ontologico fluttuante: è persona e corso d’acqua, uomo, dio, serpente e toro, narratore e personaggio. Ambigui e fluttuanti sono anche i racconti di metamorfosi che si susseguono nel corso del banchetto: la trasformazione in isole delle Naiadi, la metamorfosi di Perimele, il racconto di Bauci e Filemone, la storia della terribile fame di Erisittone e, infine, il resoconto dello scontro fra lo stesso Acheloo ed Ercole hanno come sfondo un mondo possibile-impossibile e contraddittorio. Ovidio gioca con le sue fonti mitiche e letterarie e le decostruisce, creando un universo parallelo in cui nulla è stabile: né le identità, né gli spazi, né le storie. Unico elemento di veridicità, tuttavia, è – in un’ottica che può dirsi implicitamente “ecocritica” – la potenza incontrollabile degli eventi della natura, e la fragilità stessa dei viventi.

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L’articolo analizza alcuni meccanismi di costruzione del fantastico nelle Storie vere di Luciano di Samosata, prendendo le mosse dall’incontro con le Onoscelee e proseguendo poi, tra l’altro, con gli alberi che galleggiano sul mare, l’episodio della balena e le impronte gigantesche di Eracle e Dioniso. Muovendo dal dichiarato programma parodico dell’opera, si evidenzia come la fantasia lucianea non derivi esclusivamente dalla rielaborazione di pur indubbi ipotesti canonici “alti” (Omero, Erodoto, Aristofane), ma da una mixis umoristica che intreccia elementi classici con materiali narrativi marginali, subletterari o di tradizione orale. Attraverso il confronto con leggende vicino-orientali, racconti folclorici ancora attestati in epoca moderna e tradizioni indiane confluite nei Jātaka e in altre antiche fonti buddhiste, l’articolo mostra come Luciano attinga a un vasto repertorio di narrazioni contemporanee legate alle rotte orientali dell’età imperiale. Un ruolo centrale è attribuito ai processi di iperbolizzazione e deformazione parodica (inflatio ad absurdum) di motivi esotici, geografici e odeporici, che trasformano il meraviglioso “di consumo” in fantastico letterario con una forte tendenza umoristica; si ipotizza un valore anche per la storpiatura mitopoietica di toponimi esotici.

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Di solito, un buon racconto fantastico si regge anche grazie alla presenza di una certa dose di realismo o verosimiglianza, che è necessaria a rendere la trama comprensibile e appassionante. Nell’Odissea di Omero, ad esempio, il viaggio di Odisseo inizia seguendo una rotta almeno vagamente riconoscibile da un lettore antico (Troia, Ciconia, Capo Malea, Citera); una tempesta lo fa transitare in un mondo di fantasia popolato da creature strane e terribili (Lotofagi, Polifemo, Circe, Sirene ecc.); finché i Feaci lo riportano finalmente a Itaca, profondamente addormentato. La funzione del sonno come ponte tra verosimile e fantastico è sfruttata anche, a più riprese, nelle Metamorfosi di Apuleio, dove però i due elementi coesistono e interagiscono in modi più complessi e intriganti. Jack Winkler, come è noto, ricavava dall’incertezza dei confini tra reale e sovrannaturale un supporto alle sue idee sulla natura aporetica del romanzo; un’interpretazione di tipo meno decostruzionistico può far ricorso alla teoria della dissonanza cognitiva, provocata dal testo per favorire l’effetto sorpresa di alcune svolte della trama, l’identificazione empatica del lettore con i personaggi, e in definitiva la sua immersione nell’universo narrativo.

 

Per gli autori latini le abbreviazioni sono quelle dell’OCD; per gli autori greci e per i testi biblici sono quelle del LSJ: cf. n. 1 dell’Introduzione al presente volume per i link diretti agli elenchi delle abbreviazioni.